妖山日記 Monstrous Mountain Diary

北藝大課堂筆記與延伸－黃貞燕《博物館與無形文化資產》0 302 伊勢神宮，擁有千年以上的歷史，象徵日本的命運，號稱是日本人靈魂的原鄉。 因為日本以大和民族為主，神道教為傳統信仰，雖然政教分離，但是神宮跟天皇世家仍緊密相連。而伊勢神宮於一千多年以來，一直扮演著神道信仰的中心，供奉天皇的祖先天照大神，還有稻米神豊受大神。全日本各地的神社，都會標示出 伊勢神宮的方位，可見其地位的重要。也因此，神宮的神聖往往是一般人不能接近的，大部分的儀式都不開放給大眾。不過隨著時代改變，因為 「信仰」而關注神宮、傳統習俗的人逐漸減少，但對 「文化」好奇的比例逐漸提升，伊勢神宮於1993年第六十一次式年遷宮時，開放紀錄片的拍攝，讓觀眾得以一窺各種慶典跟神宮內部，甚至是最關鍵的天照大神搬家都有影像紀錄。雖然消除了神宮的神秘性，但對於促進大眾跟學術上的了解，以及無形文化資產的保存，是非常難能可貴的紀錄。 2013年第六十二次遷宮時，NHK又再度進行拍攝。( 遷宮系列影片 ) 這點跟台北城市散步推出的遶境祭典導覽類似，參加的人往往沒有傳統習俗的操作習慣，卻出於對文化的興趣而前來。為了維繫傳統的生命力，我想這些紀錄跟推廣，才能讓傳統持續的跟當代生活連結而不被遺忘。 遷宮的傳統，最初是出於實用的考量。因為木造建築不耐久，為了怕天照大神的居所被蟲蛀腐壞，而採取的預防措施。但後來逐漸演變成象徵性的儀式，每二十年就會在神宮旁的土地建造新宮，象徵性的展現循環的時間觀。每次遷宮雖花費不貲，但帶來的觀光跟經濟效益也頗為驚人，以 2013 年為例，雖花費了550億日幣，但估計的觀光跟經濟效益有2416億日幣。(其實其他的神社也會翻修，但不會像伊勢神宮地位特殊，各地都有遷宮奉贊會資助，能夠每二十年就遷宮、翻新。)有趣的是，當初世界文化遺產的公約剛推出時，日本第一個想爭取的就是伊勢神宮。但西方線性的史觀，無法理解一棟二十年的房子憑什麼是文化遺產，儘管其背後有千年的傳統。 每次遷宮都會花上數年準備。貞燕老師播放了一些遷宮的儀式，像是選中的梁木，不能用現代運輸的方式進入神宮，而是要用人力涉水、穿越伊勢市，辛苦的搬運到伊勢神宮境內，稱之為「曳木」。運來木頭之後，木匠會悉心的在每根木頭上都清楚標示這是要用在哪裡的梁柱，並區分朝陽或背陽生長，考量到木材的疏密程度。而且建造的方式，也是傳統的榫接，不用一根釘子。神宮外的...

 「三月一個週末的午後，黛維艾玉從她的墳裡爬出來，這時她已經死了二十一年。在緬梔樹下打盹的一個牧童醒過來，尖叫著尿溼了他的短褲，他的四隻羊在石頭和木頭墓碑之間逃竄，好像有隻老虎撲到牠們之間似的。一開始是從一片老墓地傳來一陣聲響。老墓地上有塊沒刻字的墓碑，周圍草長及膝，不過誰都知道那是黛維艾玉的墓。她享年五十二歲，死了二十一年又活過來，之後誰也不知道她的年紀究竟該怎麼算。」 　　　 　　駭人的開頭，讓我無法屏息的一口氣在台大誠品讀完這本小說。 殖民者對土地的蹂躪，就如同男人對女人的強暴。透過筆下還魂的名妓黛維艾玉跟她的四個女兒，作者艾卡‧庫尼亞文以獨特的女性家族史，訴說了印尼這塊土地曾經歷的傷痛。 戰亂的年代，女人往往只能在貞潔跟存活之間擇一。成為妓女，幾乎是單身女子唯一可以餬口的方式。黛維艾玉集美麗、機智於一身，靠著她的性愛技巧，征服全城男人，並且「受人敬重」。她的三個女兒也都貌美如花，嫁給城裡最重要的三個男人。但是他們的美貌也伴隨著被詛咒的命運，只能眼睜睜看著他們心愛的人離他們而去。唯有黛維艾玉的第四個女兒，奇醜無比，卻名為「美麗」。作者的黑色幽默，可見一班。 庫尼亞文筆下的女性，其堅強的意志遠超過男性，女人以性跟美貌作為武器，獲得他們想要的。男人則被欲望束縛，糾纏女人不休，成為映襯女人的對照品。小說裡的性跟權力、資源緊緊相扣，也像是嘲諷著殖民者不加遮掩的貪婪。物產豐饒跟戰略位置讓印尼成為殖民者垂涎的一塊肥肉，荷蘭人、日本人乃至戰後的英美勢力，無不盡其可能的佔有，就是美麗的女人只有等待被佔有的命運。因此黛維艾玉才祈禱上天不要再賜給她美麗的女兒，因為美帶來傷痛，醜陋的女子才不會被人覬覦。這是一種多深的自嘲！歷經荷蘭殖民、二戰砲火，乃至 1965 年的共產黨大屠殺，印尼人的許多傷痛至今尚未平復。特別是反共屠殺，官方從未給予正式的道歉跟補償，至今連罹難者數字都不清楚，歷史課本中也沒有紀錄。「共產黨」三個字，在印尼仍是被忌諱的政治稱呼。 歷史可能會因為證據不足而被遺忘、否認，故事跟記憶卻還會在。倖免一死的克里旺，結束流放後卻被鬼魂糾纏，共患難過的共產黨同志不斷回來拜訪他，每一次都令他懷疑自己為何活下來。最終他也因為跟阿拉曼達外遇，受不了良心的折磨而選擇自殺。 雖然庫尼亞文在《紐約客》的訪談中形容他的小說是...

北藝大當代藝術史導論/王聖閎老師 2017. 2. 24 什麼是再現(Representation)？ 古早洞穴中的原始人，就會在岩壁上繪畫，描摹動物跟人的形象。人類最早的創作，似乎就是從「再現」開始的。再現得以讓我們重新掌握事物的本質，去揣想、體會，並賦予意義。圖像的再現，又比文字的再現要來的早。 「再現」的操作型定義，是指運用某特定媒介（語言、文字、圖像、符號）來連結主體與世界，為周遭世界賦予意義；甚至某些情況下，人們因為依賴「再現」，當欠缺某特定媒介的再現時，該再現系統所對應的世界便是不可理解的。而「再現機制」是人透過圖像去描述、理解、定義世界的一個中介機制。如葛飾北齋的《百物語》中的鬼怪，就是人類對於未知、恐懼事物有所想像，並賦予特定形象，是「再現欲力」的展現。 另外一個例子，則是1877年，日本經歷霍亂大流行，畫家將疾病化為一隻虎頭狼身，有貍睪丸的生物，幕末維新制式引進西方知識，則被刻畫為打擊傳染病的勇士，將暗喻霍亂病的怪物踩在腳下。 再現：鏡像或鏡面？ 用鏡子來想像「再現」的話，它有時只是單純的鏡像，有時它就是鏡面本身。以帕赫賽斯(Parrhasius)跟宙西斯(Zeuxis)的繪畫競爭來解釋，宙西斯畫的葡萄栩栩如生，連鳥都飛到畫布上想啄食，這樣的再現只是世界的反射(reflection of the mirror)。當宙西斯得意洋洋地想揭開帕赫賽斯畫作上的遮幕來一較高下時，才發現帕赫賽斯畫的就是遮幕。這個再現，就是pursuit/refinement of THE mirror，是對鏡子(幻象)本身的追求，以製造幻覺的方式讓觀者誤以為它通向世界。 「再現」與意義生成的脈絡 　　而因為我們總是在特定的文化脈絡中理解事物，只有透過特定的再現機制，才會被我們「看見」、辨識成某個文化符號。（這點跟 詮釋學 有部分呼應到。） 　　因此可以確定的是，「再現」並非將世界原封不動地呈現給觀者，「再現」永遠是意義建構／世界建造的過程。「再現」也不會只從創造者預設的真實來理解，就如班雅明點出，不同的觀者會將不同的線索勾勒成不同的星座。 舉例１：Rene Magritte《影像的反叛》或This is not a pipe，雖然畫家畫出了一個菸斗，但圖像本身並非菸斗，只是菸斗的再現。這幅畫呈現了一個三角關係：圖跟物，圖跟文，文跟...